LE CHAUD ET LE FROID

À propos de Ténèbres de Dario Argento (1982)

À l’instar de la plupart des films d’Argento, et un peu comme nous possédons tous un nombril sur le ventre, l’histoire que nous raconte Ténèbres contient en son sein la marque même de son origine secrète et mystérieuse, l’ombilic traumatique d’où elle découle comme une rêverie.

Il faut comprendre cela : le monde tel qu’on peut le voir dans Ténèbres, ses lois, les émotions qui animent ses habitants, les péripéties qui leur arrivent, découlent d’un traumatisme originel qui non seulement hante le récit mais le structure entièrement. Plus encore, il n’y a rien en dehors de ce qu’a produit le traumatisme, tout n’est que variations rhapsodiques sur ce thème premier et ce sont ces variations qu’on appelle le monde. Ou pour le dire autrement encore : notre monde (tout du moins celui qu’on reconnait comme nôtre dans Ténèbres) est le déchet d’un premier monde qui a mal tourné, qui n’a pas su se boucler sur lui-même et qui fuit comme un tuyau. Notre monde est issu de ce dégât des eaux. En ce sens, nous vivons effectivement dans les ténèbres et sommes tous déjà déchus. A cela, toutes les brillances, tous les néons et les flashs des années 80 n’y peuvent rien. L’idée géniale d’Argento dans Ténèbres c’est d’avoir demandé à son chef opérateur, Luciano Tovoli, de saisir cette nuit invisible qui nous recouvre dans cette lumière bleue, chirurgicale et aseptisée des années 80, comme si les ténèbres avaient été cryogénisées dans le vernis clinquant de cette époque intermédiaire, ressemblant dès lors aux fameuses eaux glacées du calcul égoïste. Car dans mon esprit d’occidental tourmenté vivant en 2019, revoir Ténèbres m’a mis en tête un drôle de calendrier eschatologique : si des années 50 jusqu’au début des années 70 l’Occident avait vécu sa période de prospérité, et que nous nous apprêtons aujourd’hui à nous enfoncer dans le pire, alors les années 80 auront bien été cette période intermédiaire, ce purgatoire glacé, où les éclats du paradis se mêlaient déjà aux heures sombres dans lesquelles nous entrons actuellement. C’est ce purgatoire que décrit Ténèbres, ce souvenir dont nous sommes issus et qui a mal tourné.

Remémorons-nous donc cette scène primitive qui vient lézarder la trame du film à intervalles  réguliers sous forme de courts flash-backs oniriques. Elle nous apparait comme une énigme qui se dévoile par morceaux, pan après pan, telle une jeune femme se déshabille, mais dont le processus de dénudation est un leurre destiné à cacher une vérité plus profonde encore. Comme si l’énigme se dévoilait pour mieux revoiler (même étymologie d’ailleurs que révéler) l’essentiel. Pour le dire plus simplement : c’est une énigme dont le déchiffrement vise à cacher la vérité. Pas étonnant dès lors que la figure de l’enquêteur finisse par se confondre avec celle du criminel (exemplairement le personnage de Peter Neal et bien sûr la fameuse scène où le corps du policier s’évanouit devant celui du criminel).

Argento revendique donc très explicitement un héritage sherlocko-freudien mais qu’il traite de façon presque ironique et qu’il tente de pousser à ses plus extrêmes conséquences. Que dit Ténèbres en effet ? Que l’interprétation, l’enquête elle-même, est un ingrédient du crime en tant que tel. Le fait même que nous devons interpréter le monde prouve que nous l’avons déjà perdu et fait de nous des coupables potentiels. C’est la raison pour laquelle le point de vue du spectateur se confond si souvent avec celui du criminel : voilà le regard conjugué de deux bannis, exclus d’une image source, d’un monde perdu.

Revenons donc à la fameuse scène primitive de Ténèbres et tentons de l’interpréter puisque nous sommes déjà en enfer. Cette séquence se décompose en quatre temps :

1-Le temps édénique du désir innocent et indifférencié : les prémices d’une partouze s’esquissent sur une plage vide. Ce qui semble être une jeune femme (mais les genres et les affinités semblent se mêler) commence à se dénuder pour s’offrir à un groupe de jeunes hommes.

2- Le temps du surgissement d’une violence dans l’expression d’un désir singulier : quelqu’un qu’on imagine être Peter met une gifle à la jeune femme transsexuelle. La spécificité de cette pulsion individuelle brise l’harmonie du groupe.

3 - Le temps de l’humiliation collective visant à punir le désirant fauteur de troubles : la jeune femme trans crache sur Peter Neal et lui enfonce son talon aiguille dans la bouche.

4- Le temps de la vengeance de Peter Neal qui poignarde la jeune trans.

On voit par quels mécanismes un désir brut, aussi innocent soit-il originellement, dégénère inéluctablement en Mal en raison de son incapacité à se fondre dans un tout harmonieux - le fantasme originel de fusion étant contrecarré par la singularité et la différence du désir de chacun. Autrement dit : aussi semblables que nous puissions être, quelque chose nous sépare irrémédiablement les uns des autres et ce quelque chose est l’expression même de notre désir, unique et incommensurable. Voilà sans doute la cause de tous les maux du monde, et à partir de là par exemple, la question de la domination, masculine ou féminine, prend un autre relief plus éclairant, puisqu’à moins d’un merveilleux malentendu faisant croire aux parties qu’elles sont faites l’une pour l’autre, il faut bien que l’un(e) accepte de devenir l’objet de l’autre et vice versa dans le meilleur des cas, afin d’établir un contrat, disharmonieux certes, mais à peu près équitable, chacun y retrouvant son compte. Or chez Argento, ce projet de contrat est toujours contrarié, l’objet du désir se refusant sans cesse et frustrant le désirant au point de le rendre mauvais. Il y a fondamentalement dans Ténèbres, cette désillusion amoureuse, ce pessimiste conjugal qui imprègne tout et laisse accroire qu’on ne peut se fier à personne au monde. Ainsi de Tilde rendue furieuse par l’infidélité de son amante ou encore la jeune Maria proférant un « non ! » presque sans raison à son ami motard, crachant vulgairement dans son sillage (à la manière de la jeune femme de la plage et réactivant par ces gestes les mécanismes du traumatisme originel qui va venir immédiatement la broyer)… Tous les crimes sont précédés de ces scènes de ménages ou par ces saynètes rituelles illustrant l’incompatibilité des désirs individuels. C’est pourquoi ce qui prélude les crimes apparait toujours comme quelque chose d’assez arbitraire et farfelu d’un point de vue scénaristique. En effet, pourquoi un clochard, personnage surgi de nulle part et complétement extérieur à l’histoire, viendrait faire des avances à la première victime avant qu’elle soit tuée pour de toutes autres raisons ? Pourquoi le couple de lesbiennes se dispute avant d’être massacré ? Pourquoi un chien bondit hors de son enclos et course Maria avant que celle-ci soit massacrée ? Pourquoi des inconnus se disputent sur la place avant l’assassinat de l’agent Bullmer ? Pourquoi plus généralement toutes les scènes de meurtres sont ainsi précédées par des incidents qu’on dirait sans rapport avec les causes du meurtre à proprement parler ? Pour montrer que le crime n’est en réalité que la manifestation d’un mal plus profond, la cerise sur un gâteau déjà entamé depuis longtemps, la déchirure de l’écran qui sépare les humains les uns des autres et les empêche de faire un.

L’hypothèse selon laquelle dans Ténèbres le Mal n’est rien d’autre que la constatation amère de cette séparation émerge dès le début assez mystérieux du film. Derrière son sourire de façade, n’est-ce pas un échec conjugal que Peter Neal laisse derrière lui en s’envolant de Kennedy Airport ? N’est-ce pas cette souillure et ce temps arrêté de l’amour qu’il emporte dans ses bagages vers Rome ? Ténèbres est un grand film sur la solitude essentielle et l’incompréhension définitive entre les êtres ; tout le monde s’y sourit, communique, discute, s’interviewe, s’interroge, s’appelle mais tout le monde se ment et personne ne se comprend ou se soutient. On aurait presque envie de retrouver dans ce sombre univers les principes hérétiques de la doctrine cathare qui voulait que l’univers soit la création d’un démiurge mauvais. Et peut-être en effet faut-il voir en Peter Neal un enfant expulsé du jardin d’eden ayant embarqué avec lui le monde entier dans sa chute. Ambigu, puéril et démoniaque, le personnage nous fascine toujours un peu plus à chaque nouvelle vision du film et nous émeut même par sa tentative de se sauver par l’art, sublimant sa souffrance par l’écriture et transformant sa chute en ascension sociale. Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur, son livre Ténèbres est le tombeau dans lequel il cherche à contenir ses pulsions les plus folles, remplaçant la mort par le mot (sans en avoir l’r). Telle est la fonction frigorifique de l’art, qui est un purgatoire finalement, un lieu où l’on congèle, cristallise, le crépitement sauvage de nos blessures. A cet aune, il n’est pas étonnant que Peter Neal nous apparaisse d’abord tout habillé de bleu comme le glaçon qu’il a appris à être, lisse et fuyant. C’est par le feu de la lecture d’un admirateur mal intentionné que cette carapace de civilité finira par fondre et rappellera l’artiste à sa sauvagerie première. Damné comme Faust, Peter Neal pourrait lui aussi prononcer ces vers sublimes qui lui vont, si j’ose dire, comme un gant :

« Si je pouvais écarter la magie de ma route,

Désapprendre tout à fait les formules de sorcellerie,

Si je me tenais, ô Nature ! face à toi, rien qu'un homme,

Alors cela vaudrait la peine d'être humain.

Je l'étais autrefois, avant de la chercher dans les ténèbres,

Avant de maudire le monde et moi-même en des mots sacrilèges.

À présent, l'air est rempli de ces fantômes que nul ne sait comment éviter.

Même si un jour nous sourit, clair et raisonnable, la nuit nous entortille dans un filet de rêves. »

NOUVELLES NOTES SUR PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU

L’art d’aimer

Marianne est professeure. Elle a acquis un savoir, celui de peindre bien sûr mais aussi celui d’aimer, les deux arts s’étant à un moment crucial de son existence confondus. Education sentimentale. En sortant de l’ombre un de ses tableaux qui témoigne de ces noces entre l’art et l’amour, son élève suscite chez Marianne une rêverie, un souvenir qui constituera la part secrète de son enseignement ; au-delà de l’apprentissage de la technique picturale, une fièvre, un amour, une perte viennent conférer à son cours l'épaisseur d'un vécu. C'est en premier lieu l'esquisse d'une silhouette, une forme à venir, telle Heloïse qui n'est d'abord pour Marianne que ce qu'on lui dit d'elle, une rumeur, l'ombre d'une soeur perdue. Puis survient l'énigme de la présence, de dos et insaisissable, et enfin le remplissage de cette forme de plus en plus incarnée à mesure que Marianne apprendra non seulement à la regarder mais à l'aimer.

Ce tableau ramené à la lumière porte le même nom que le film (qui lui aussi prendra le temps de se composer dans le temps) et représente ce moment, cher entre tous à Marianne, où lors d’une fête nocturne autour d’un feu, elle s’est sentie spécialement aimée et regardée par Héloïse au moment même où elles communiaient avec toutes les femmes présentes ; à la fois uniques et communes, seules et nombreuses.

Ce tableau en sait profond sur elle (zoom et contre-zoom) et révèle dans ses yeux l’éclat d’un feu qui se consume encore. Mais il en sait aussi sur d’autres (Héloïse, Sophie, La Comtesse, etc.) et sa part d'invisible mérite d’autant plus d’être transmise à ses élèves.

L’image joue sur le contraste entre le bleu nuit d’une soirée froide et le jaune vif d’un feu vivant, femme torche enflammée par l’amour sur fond d'horizon marin. Une atmosphère crépusculaire et nostalgique cohabite avec le feu intense de la présence et la consumation de l’instant. Un peu comme dans ces tableaux du peintre Pierre-Jacques Volaire (exact contemporain de l’histoire qui nous est racontée) où le bouillonnement doré du Vésuve en éruption est montré sur fond de nuit calme ; la mer baignée de rayons lunaires restant indifférente à l’effusion voisine.

Ainsi est signifié le déchirement de ce moment où le passé et le présent, l’absence et la présence, la chaleur et le froid, la distance et la proximité, la retenue et la passion, la vie et la mort (courir/mourir, brûler/brûlée) coïncident et produisent comme un champ de tension entre deux pôles opposés, une sensation d'hydrocution.

L'Eruption du Vésuve - Pierre-Jacques Volaire (1729-1799)

Les Métamorphoses

Le film commence sur une toile blanche et finit dans le décor accompli d’un théâtre où est donné L’été de Vivaldi. Tout se compose dans le temps. Ainsi la musique d’abord esquissée par Marianne sur l’épinette sera parfaite au dernier plan et apparaîtra dans son achèvement comme le pinceau vivant de l'amour, dernière touche au tableau donnant au visage d'Héloïse toute sa puissance d'expression, mouvante et émouvante.

"En feu", ça veut dire en mouvement, de l'impassibilité de départ à l'orage final en passant par le rire et la bouderie.

La modèle est ici actrice, non seulement elle se meut, bouge, passe de la tristesse à la joie mais créé au même titre que la peintre. Elles sont toutes les deux les auteures de l’œuvre, s’échangeant leur place, s’invitant chacune de l’autre côté des barrières conventionnelles, intervertissant les tâches et les points de vue. « Nous allons peindre ! » s’exclame tout à coup Héloïse quand lui vient l’idée de rejouer l’avortement de Sophie pour le perpétuer en une image. Sophie également, l’admirable servante, fait partie de cette équipée créatrice. Toutes les trois s’inventent et sont tour-à-tour artistes, modèles, spectatrices et actrices. Toutes trois revêtiront cette lourde et verte robe d’épouse modèle pour en renouveler l’usage.

Il y a aussi de la Comtesse dans ce tableau bien sûr et le reliquat d’un vieux désir milanais qui la tient toujours et qu’elle cherche coûte que coûte à perpétuer par l’intermédiaire de ses filles et de cette commande. La Comtesse est liée au pouvoir des hommes (à peine revient-elle dans la maison qu'on se recorsète) et ses cinq jours d’absence seront l’occasion, rare, de l’accomplissement d’une utopie insulaire, sororité harmonieuse, instants rêvés où rien ne vient contrevenir aux désirs de chacune, jours glorieux et suspendus, affranchis de toute convention, où l’entraide, la solidarité et l’éducation régneront presque naturellement. Mais toutes savaient d’emblée le caractère précaire et fugitif de ces jours volés à l’ordre social et au temps lui-même dont on ne peut se jouer (par la drogue, l’amour, l’art) qu’à condition d’en bien connaître le principe implacable : fugit. Et c’est ce que font Héloïse et Marianne : elles acceptent cette poignée de jours en même temps que l’inéluctable séparation qui viendra. Elles théorisent même cette brève rencontre et préfèrent le souvenir à l’indignité de devoir devenir propriétaire ou objet de l’autre. Pour défier le temps, elles s’en remettent donc complètement au souvenir de l’autre dans lequel elles comptent vivre. Privées des institutions temporelles, elles n'ont pour elles que ce havre éternel et l'Art.

Des choses cachées depuis la fondation du monde

Une scène stupéfait : celle de l'avortement filmé comme un accouchement. Encore une fois, comme dans l'histoire d'amour que vivent Héloïse et Marianne, mais ici de façon plus directe et terrible encore : la présence et l'absence cohabitent. Au sein du plan filmé en plongée, le champ et le hors-champ se mêlent dans l'image mouvante et la composent comme deux courants d'air chaud et froid formant une tornade.
Il y a surtout cette façon qu'a Héloïse de rappeler Marianne à son devoir : regarder puis, plus tard dans la nuit, dans l’après-coup de l’événement, témoigner par son art lors de la fameuse scène de reconstitution.
Pour savoir être regardé, il faut qu’on sache vous regarder. Il faut que ça travaille des deux côtés de la barrière du regard. Il y a cette réciprocité qui fait émerger l’autre, le rend visible et plus encore l’éduque, lui apprend à nager au milieu des apparences plutôt que de se laisser flotter. « Si vous me regardez, qui je regarde moi ? » lancera Héloïse à Marianne lors d’une des nombreuses séances de poses.

Avant ce film, je crois n'avoir encore jamais vu de tableau représentant un avortement. Il est proprement incroyable que cette expérience humaine immémoriale n’ait jamais trouvé de peintre pour en rendre compte directement. Peut-être est-ce mon ignorance qui me joue des tours ? Aucune œuvre célèbre ne me vient à l’esprit en tout cas. A bien y réfléchir, cette lacune est proprement incroyable, folle. L'enjeu procréatif fut longtemps, et aujourd'hui encore, si décisif en termes de pouvoir social et d'expansion guerrière que sa remise en cause volontaire est restée séculairement impensable, irreprésentable, taboue et par conséquent invisible. L'enjeu créatif se pose comme son pendant dans l'ordre du visible, son remède. Il consiste à considérer avec simplicité et vigueur la réalité de cette condition, à la fois poétique et terrible. A une fécondité imposée, stérile et aveuglante (l'amour par exemple de la Comtesse pour ses deux filles est bien fragile, il ne consiste qu'à utiliser leur jeunesse pour perpétuer en elles un amour perdu) répond une stérilité choisie, féconde, libératrice et créatrice.

Sans trop mettre l’accent sur les allures de sorcière de la faiseuse d’anges, Sciamma ne cherche pas non plus à éviter cette caractérisation, elle a l'intelligence de la simplicité et se contente de porter sur ce moment prosaïque et douloureux un regard dénoué de tout jugement autant que de tout pathétique.


Complément sous forme d'échange : 

Bonjour, (...) Je m'étonne que tu n'aies pas parlé de l'évocation du mythe d'Orphée et Eurydice, la relecture qu'en propose les deux personnages sur le moment où Orphée se retourne vers son aimée entremêle les questions du regard, de l'amour et de la création...finalement n'est-ce pas Eurydice qui appelle Orphée? N'est-ce pas Orphée qui choisit délibérément de se retourner pour conserver l'image de l'amour, inspiration inépuisable de la création artistique?...

Hello, Oui tu as raison. J'avais effectivement pris quelques notes sur l'évocation si décisive et presque programmatique du mythe d'Orphée et d'Eurydice par les trois personnages. (...) J'ai surtout retenu de cette interprétation du mythe son accent collaboratif (Eurydice est actrice de son destin au même titre qu'Orphée) et l'acceptation partagée du caractère fugitif de leur rencontre. Ils se rencontrent sur le fait que ce ne sera qu'une rencontre. Ils préfèrent chanter infiniment cette rencontre, la laisser résonner dans l'espace de la séparation, que de l'épuiser dans la possession. Je voulais parler de cette porte qui s'ouvre et se ferme comme un flash photographique sur Héloïse descendant les escaliers à la suite de Marianne dans le dernier instant de leur histoire (rime inversée de leur première rencontre).

PS : Mon premier texte sur Portrait de la jeune fille en feu écrit dans la foulée de sa découverte cannoise se trouve ici : https://cinebliss.blogspot.com/2019/07/grande-reussite-que-le-dernier-sciamma.html